Статья Александра Боровского

Произведения абстрактного искусства никогда не были для Государственного Русского музея бесстрастными единицами хранения. Взаимоотношения абстракции и музея носят увлекательнейший характер. Они развиваются по принципу классического романа. Завязка: встреча с бескомпромиссными, без страха и упрека, рыцарями авангарда «бури и натиска». Практически первым из европейских исторических музеев Русский стал активно собирать и показывать творчество «беспредметников», что дало основание Казимиру Малевичу с удивлением констатировать: «Новое было принято и утверждено сторонниками отошедших в глубь истории мастеров. Факт воистину небывалый в конституции и традициях музейных советов...» Очень скоро началась эпоха испытаний. Музейщики, эти самые «сторонники отошедших в глубь истории», в безнадежной ситуации наступающего тоталитаризма пытались держать оборону, отстаивая ценности авангарда как священные, родовые. Поле боя, как известно, осталось за официозом. Потерпев поражение как пропагандисты и экспозиционеры, музейщики выстояли как хранители: русский авангард был спрятан в буквальном смысле слова, сбережен, сохранен от вполне возможного, даже подразумеваемого в условиях идеологической борьбы физического уничтожения. Здесь, в тайниках-запасниках, вызревало сопротивление: энтузиасты приобщались к тайному знанию. Из ряды множились и крепли. Наконец справедливость восторжествовала! Роман, чистый роман! Бурная завязка – первая любовь, драматические многолетние испытания, вознагражденная преданность. Да, вознагражденная – вот уже лет пятнадцать длится уникальная антреприза русского авангарда по музеям мира: извлеченный из запасников, он всеми принят, уважаем, окружен почестями. Однако, по канонам жанра, вознагражденная преданность – не только счастливое доживание, признание и прочее. Нужна новая поросль, чтобы продолжить семейное дело.

Собственно, этому была посвящена монументальная экспозиция 2002 года «Абстракция в России. XX век». Да, омажный жест в сторону классики, да, естественно, дань уважения мастерам 1950 - 1960-х годов, обеспечившим в трудных условиях второе пришествие абстракции в Россию. Но главным образом – сегодняшнее состояние дел. Есть ли новые имена? Каково их самоощущение, по-пушкински говоря, самостоянье? Что они ищут в абстракции? Что абстракция находит в них?

Имена, пожалуй, есть. Думаю, самое многообещающее из молодой поросли, наиболее уверенно прозвучавшее на выставке «Абстракция в России», – Наталья Ситникова. К ней и попробую обратить прозвучавшие выше вопросы.

Но прежде всего – что такое абстракция в современном художественном процессе? Вопрос не простой. Прежде всего, видимо, приходится согласиться с тем, что абстракция сама по себе сегодня – не только область High Art. По аналогии с тем определением, которое Сьюзен Зонтаг дала современной фотографии, она – языковая среда. Фотография может быть объектом высокого искусства, а может выполняться в сугубо служебных целях (фото на паспорт, полицейская фотодокументация, туристские съемки и так далее). Нечто подобное происходит сегодня и с абстракцией. Одна из ее составляющих (естественно, оставаясь частью языковой среды) осознает себя высоким искусством, существует как бы в концептуальной рамке (framework) новых, связанных с развитием арт-процесса явлений. Так позиционируют себя последовательно сменяющие друг друга или существующие параллельно линии современной абстракции, концептуализирующие новые подходы и смыслообразующие жесты – вплоть до минимализма и нео-гео, до деконструкции и апроприации (Петер Халли и Шерин Левин с их апроприацией супрематизма). Но абстракция, осуществляющая себя сугубо как языковая среда (вне зависимости от амбиций конкретных ее агентов), «выталкивает» на свою поверхность и то, что искусством не является: продукцию салонную, китчевую, оформительски-служебную, наконец, просто жесты, которые сродни бытовому языку и даже неокультуренному агрессивному эмоциональному всплеску. (Другое дело, что при условии определенной концептуализации, все том же фраймировании, и они могут стать материалом серьезного художественного высказывания, но это – отдельная тема).

Пожалуй, именно так сегодня и обстоят дела с абстракцией. В целом. Если бы не еще одна ее составляющая.

Дело в том, что продолжает развиваться линия абстрактного искусства, реализующаяся вне концептуального фраймирования. И в то же время – явно вне «средовой», усредненной имперсональности: для этого она слишком окультурена, означена (референцирована), индивидуализирована.

Думается, к этой линии и принадлежит творчество Ситниковой. В самых общих чертах эту линию дотошно описал еще Альфред Барр. Как путь «интуитивный и эмоциональный более, нежели геометричный, криволинейный более, нежели прямолинейный, декоративный более, нежели структурный, романтичный в своей экзальтации мистического более, нежели классичный, спонтанный и иррациональный».

Вспомним вопрос о самостояньи – почему молодая художница вступила именно на этот путь? Возможностей выбора у нее было много. Во-первых – Суриковский институт с его субкультурой традиционной московской живописности, может быть, неструктурированной, неотрефлексированной в своих задачах, излишне размашистой, но, несомненно, теплой и человечной. Во-вторых и в-третьих – опыт домашний, семейный. Дело в том, что Наталья родилась в семье художественной: родители – Ольга Булгакова и Александр Ситников - известные московские художники-семидесятники. Их живопись называли метафорической, действительно, оба художника работали и работают с материалом иносказания, тропа. Однако этот термин носил слишком общий характер: в плане поэтики и особенно визуальной реализации каждый отличимо индивидуален. Ольга Булгакова последовательно доводила пластическую метафору до многозначной формулы. В ее знаменитом портрете Гоголя это была идея верчения – штопор, волчок, снежный петербургский вихрь: все это читалось в пластике острохарактерной гоголевской фигурки, все имело прямые отзвуки в его фантасмагорической поэтике. У Александра Ситникова с его повторяющимся мотивом вырвавшихся в неземное пространство быков биологическое рифмовалось с космическим, цвето-динамически структуры приобретали психоделический характер. Словом, оба художника обладали сильными полями притяжения, оба, к их чести будет сказано, в ситуации воспитания в семье нового художника, видимо, всячески избегали задействовать эти поля в полную силу. Могу только строить умозаключения, чего им стоил отказ от трансляции – чисто бессознательной, рефлексивной – собственного индивидуального опыта. Так или иначе, Наталья очутилась в положении, когда наращиваемая в институте и дома культура формообразования не подавляла культуру самостоятельного чувствования. Воспитание глаза не мешало, воспользуюсь названием хрестоматийного романа, воспитанию чувств.

Когда-то Кузьма Петров-Водкин писал о кубизме: мы все на нем ограмотились. Думаю, изначально и применительно к абстракции речь шла о чем-то подобном. Привитая культура формообразования предполагала, что абстракция будет воспринята и «пройдена» молодым художником как этап профессионального обучения. Оказалось, нет.

Ситникова обратилась к абстракции как к адекватному языку выражения собственного эмоционального опыта. У Малевича есть удивительно точно выражение   –  «психика живописи». Собственно, это ситниковское обращение явилось деликатнейшим процессом настройки собственных психологических состояний на волну «психики абстракции». Процессом, о котором стоит поговорить подробнее. Потому что именно тематизируя процесс, Ситникова нашла свою идентичность. Нашла, несмотря на всю сверхнасыщенность, перенаселенность пространства абстрактной традиции. Настройку на «психику живописи» заимствовать или имитировать нельзя: она строго индивидуальна».

В чем же эта индивидуальность? В чем – воспользуюсь старомодным термином – содержательность этого процесса? Передо мной становится вопрос о языке описания, всегда сложный, когда речь идет об абстрактном искусстве. Конечно, можно задействовать, это стало общераспространенным после интерпретационных опытов Розалинд Краусс, словарь психоаналитического дискурса. Однако мне он представляется слишком, что ли, предметным (недаром есть языковедческое понятие закрепленности смысла в языке, это как раз случай излишней, связывающей закрепленности). Деликатную фактуру упомянутой выше психологической настройки хочется описывать другими словами. Итак, что психологически актуальное, индивидуально обусловленное, новое может предъявить посредством абстракции совсем молодой художник?

Да вот эту самую молодость, новизну и свежесть чувств, данную в трудноуловимых уровнях и состояниях сознания. Это состояния подвижные, измененные – расширенные. Возможно, медитативные или сновидческие. Но всегда   – связанные с наложением некоего визуального опыта на опыт психологический. Это наложение (собственно, та самая настройка, о которой мы столько говорили выше) носит характер события. Одну из своих работ художник так и называет – «Событие света». Мне это название кажется весьма точным и неслучайным (вообще говоря, называние абстрактных работ почти всегда связано с неким внеположенным возвратом миметичности), в отличие от других, достаточно необязательных. Ведь все лучшие работы Натальи Ситниковой поддаются описанию именно в этих терминах: событие появления желтого пятна на перифирии сознания... Событие изменения внутренней оптики – появления графических изломов. Событие проявления тактильных качеств разных состояний зеленого... Событийность эта не связана, разумеется, с некой, пусть психологической, внутренней, сюжетикой – она внемиметична и внедраматургична. Она развивается по другим законам. Это – торжественная событийность обретения соответствий между психологическим и визуальным.

Видимо, с такой остротой откровения доступная в самой ранней юности. Не что-либо подобное имел в виду Лев Толстой:

«Наташа продолжала:

– Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял... Безухов – тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный».

Александр Боровский,
заведующий отделом новейших течений Государственного Русского музея.